«Вильгельм Телль» в Мариинском: блокбастер Россини

Четыре акта, пять с половиной часов чистого звучания, масштабные хоровые сцены и запредельно сложные вокальные партии — такой Россини написал свою последнюю оперу. В Мариинском постановка (4 часа 45 минут с антрактами) стала вызовом для труппы и непростой задачей для итальянской команды: режиссера Джанкарло дель Монако, сценографа Антонио Ромеро и художницы по костюмам Габриеле Салаверри. За дирижерским пультом на премьере стоял Валерий Гергиев.

«Вильгельм Телль» замыкает линию героико-патриотических опер Россини, начатую «Танкредом» (1813) и «Моисеем в Египте» (1818). Многие считают композитора автором преимущественно опер-буфф, но это заблуждение — из 39 опер, написанных с 1810 по 1829 год, как минимум половина относится к жанру опера-сериа или семисериа. После «Телля» «лебедь из Пезаро» отошел от дел и более опер не писал, хотя прожил еще почти 40 лет.

Только в «Вильгельме Телле» Россини достиг слияния французской и итальянской оперных традиций. Премьера прошла в Париже, на сцене театра ла Пелетье (Королевская академия музыки), 3 августа 1829 года и стала триумфом, закрепив за Россини славу первого оперного композитора Европы.

От французской Grand Opera Россини взял опору на грандиозные массовые сцены и роль хора как основного участника действия. В историко-патриотической драме по мотивам Шиллера швейцарский народ, воспламененный отважным лучником Вильгельмом Теллем, свергает власть Габсбургов, воплощенную в лице жестокого Гесслера, легендарного правителя кантонов Ури и Шпиц.

«Вильгельм Телль» беспрецедентен по масштабам, особенно для Россини. Неудивительно, что, несмотря на обилие эффектных хоровых сцен и вереницу выразительных любовных дуэтов, драматических диалогов и лирических излияний, оперу начали сокращать едва ли не со второго представления.

Мариинский театр заслуживает похвалы: после двух веков мытарств — переименований главных героев, переписываний либретто, сокращений и цензурных правок — здесь поставили практически оригинального «Телля», каким его задумывал автор, и без заметных купюр. Музыка последней оперы Россини настолько прекрасна и выразительна, что жаль вымарывать из партитуры даже один номер.

Опера открывается знаменитой увертюрой, которую часто играют в концертах. По форме она напоминает скорее романтическую симфоническую поэму. Начинается с тихого соло виолончелей, переходящего в сцену грозы в горах: дважды слышится отдаленный грохот грома, тихая капель дождя, затем разражается буря на фортиссимо и tutti оркестра со сверканием молний и потоками воды.

После пасторальной темы — пастушьего наигрыша, созывающего стадо с альпийских пастбищ (звучит древнейшая мелодия Ranz des vaches, музыкальный символ Швейцарии), увертюра завершается энергичным галопом — главным шлягером оперы, который цитировали от авторов мультфильмов про Микки Мауса до Шостаковича (в 15-й симфонии).

Увертюру сыграли при закрытом занавесе: режиссер не решился сценически откомментировать эту музыку, и правильно сделал. Оркестр на премьере звучал замечательно, особенно в балетных сценах, где тонкие филировки струнных, прихотливые смены танцевальных ритмов и разнообразие красок можно было оценить без отвлечения на вокал.

Мелодическая щедрость Россини в балетных сценах заметнее, чем в вокальных. Взять хотя бы очаровательные, лукаво-кокетливые мелодии из Pas de six — номера из балетного дивертисмента 1-го акта, где танцуют герои деревенского праздника, три пары молодоженов. Или Pas de trois из 3-го акта, так называемый Тирольский танец.

Жаль, что танцы, поставленные Александром Сергеевым, выглядели не слишком изящно, а избранный им хореографический язык драматически противоречил музыке. Нежные и скромные деревенские девушки, поставленные в раскоряку на пуантах, неуместные элементы канкана с развязным задиранием юбок до пупа — все это странно смотрелось на фоне достоверного пейзажа и «жизнеподобной», открыточной стилистики.

Мужские танцы солдат-австрийцев в 3-м акте и вовсе привели в недоумение: по пластике это был типичный «русский» — ладони на затылке, нога выброшена вперед. Казалось, солдаты вот-вот пустятся вприсядку или изобразят матросский танец «Яблочко».

Визуальные решения оказались практически провальными. С первой же сцены — картины идиллического деревенского праздника на берегу озера — поразили скученность и невнятность мизансценирования, теснота и захламленность авансцены. Среди шероховатых стволов сосен разместили столы и скамьи, на них расселся хор — толпа в сомнительных с точки зрения хорошего вкуса псевдоисторических костюмах с обилием ткани, складок, чепчиков и фартуков блеклых осенних тонов. Большая часть кубатуры сцены Мариинского-2 оказалась выключена из действия; вдали виднелся классический швейцарский пейзаж — горы, сосны и озеро с рябью.

О режиссерской интерпретации говорить не приходилось. Никаких исторических аллюзий, никаких сопряжений с актуальной повесткой или хоть сколько-нибудь актуальных подтекстов, рефлексий на злобу дня от постановщиков ожидать не стоило.

Спектакли патриарха итальянской оперной сцены Джанкарло дель Монако — это то, что мы заслужили в текущий исторический момент. После его «Риголетто» в Большом театре в 2024-м и «Аиды» в Мариинском в 2025-м (которой присудили «Золотую маску» в номинации «Лучший оперный спектакль») и тем паче после того, как 83-летнему режиссеру было пожаловано российское гражданство, вопросы к выбору постановщика отпадают сами собой. Радикальный эстетический и стилевой поворот в Мариинском театре в последние годы очевиден: это путь в сторону торжествующей вампуки и выбор в пользу сознательного анахронизма театрального языка, родом примерно из XIX века.

Действие оперы происходит в 1307 году, когда был заключен основополагающий для истории Швейцарской конфедерации «Союз трех кантонов», скрепленный клятвой на лугу Рютли — знаменитая «Рютлишвур». Этот исторический момент отображен во втором акте. Главная тема оперы — борьба и освобождение от гнета австрийцев, именно борьба народа за независимость, на фоне которой разворачивается типичная история любви главных героев с обязательными для оперной драмы коллизиями, вроде сложного выбора между любовью и долгом.

Но нам предложили «театр ни о чем»; театр, который не заморачивается социальной или философской проблематикой, не выстраивает вторых и двойных смыслов, не разговаривает со зрителем о насущном — и даже толком не развлекает. Визуально-сценический ряд развивается банально, скучно, предсказуемо, рабски иллюстративно, иногда от излишнего рвения сваливаясь в гротескную карикатурность.

Если уж взяли курс на беспроблемность, можно было хотя бы эстетизировать действие? Придумать красивые рельефные композиции в хоровых сценах, к примеру; хоть как-то продумать мизансценирование, а не заставлять героев, как только они берут слово, влезать на стол, будто это детский утренник.

И задачка для начинающих: как организовать сценическое пространство, если предстоят танцы? Правильно, оставить для них свободное место. Но нет: в первом акте еле расчистили пятачок между сосен, спешно раздвинув столы и скамьи. В результате масштабная балетная сцена оказалась скомканной, а танцовщики буквально натыкались друг на друга.

Во втором акте, где происходит кульминация всей оперы — встреча отрядов трех кантонов и клятва, — наверное, стоило бы предусмотреть место для хора и встречи влюбленных? Но нет: сцена оказалась загромождена еще больше. Огромные поваленные стволы вздымались чуть ли не до колосников; на узкой полоске авансцены металась Матильда (Ангелина Ахмедова) и пела свою арию «Sombre foret, desert triste et sauvage» («Мрачный лес, печальная и дикая пустыня»). Появившийся Арнольд соединил свой тенор с ее сопрано в любовном дуэте — и тут же исчез за грудой бревен. Заблудился, наверное.

В следующей сцене три прибывших отряда швейцарцев — с гор, из леса и с озера — еле находят местечко справа и слева от гигантских бревен, чтобы притулиться возле них и спеть самый важный хор — клятву «Победим или умрем в борьбе за свободу».

В таких обстоятельствах духоподъемного единения народа как-то не ощущалось. Не считать же за символ сопротивления три блекло-зеленые мятые тряпки, свисающие с древков, — после некоторого мыслительного усилия стало ясно, что это знамена трех кантонов. В финале знаменосцы начали энергично размахивать знаменами, пока тяжелый занавес Мариинки не скрыл эту бездарно проваленную сцену.

В третьем акте гнусный тать Рудольф, начальник стражи, которого создатели спектакля наделили обезьяньей прытью и пластикой гиены, злорадно упиваясь властью, навязывает кусок красного атласа на шею красотке из толпы — ни дать ни взять пионерский галстук, — принуждая ее танцевать Тирольский танец со товарищи. Мрачные австрийцы в глухих черных кольчугах до пят вдруг разоблачаются до белых рубах, чтобы сплясать псевдорусский танец.

Центральное событие 3-го акта — легендарный эпизод, когда Гесслер принуждает Телля выстрелить в яблоко на голове сына Джемми. За ослушание грозит смерть обоим. Телль поет ариозо «Стой неподвижно» («Sois immobile»), обращенное к сыну, мелодию которого по протяженности и плавности сравнивают с «бесконечной мелодией» Вагнера. Максим Даминов (Телль) провел эту сцену превосходно, а дуэт-прощание с сыном буквально исторг слезу.

Но то были редкие моменты, когда музыкальное начало превозмогало недостатки режиссерского и сценографического решения. Утрированно-злодейские ужимки врагов-австрийцев выглядели карикатурно; курс на «реализм», взятый в начале, дезавуировался самими постановщиками.

Между тем в «Вильгельме Телле» лихо закручено действие, есть сильные рельефные неоднозначные характеры; чего стоит, например, Арнольд, чей характер претерпевает значительную эволюцию — от предателя интересов народа до народного героя и мстителя. Психологически напряженные сцены, диалоги, схватки, борьба, противостояние, побег, нравственные муки… материала для создания напряженного сценического действия предостаточно.

В 4-м акте Арнольд, потеряв отца, приходит в сумерках к опустевшему отчему дому: начинается самая знаменитая сцена — ария, в финале которой, во время исполнения героической, напряженной по тесситуре кабалетте, тенору придется 19 раз взять верхнее до. И Александр Михайлов справился: взял эти до как полагается, полным грудным тембром.

В целом на премьере солисты со сверхсложными вокальными вызовами справились достойно. Не каждая оперная труппа может похвастаться таким набором голосов; чтобы и оперы Россини пели качественно, и вагнеровским репертуаром владели. Оркестр под руками Гергиева тоже звучал неплохо; культурно, сбалансированно и неожиданно мягко. Хотя и не так энергично и насыщенно, как можно было бы ожидать от него.

Что касается исполнения вокальных партий, особо отметим глубокий, благородно-темный тембр баритона Максима Даминова — Вильгельма Телля; красивую и плавную кантилену Ангелины Ахмедовой, которую она так чудесно вела в своей первой арии; вольно льющийся, звучный и подвижный бас Олега Сычёва в партии Гесслера; обезьянью прыть, пластическую виртуозность и ртутную подвижность голоса Андрея Зорина — Рудольфа. Практически все участники вокального ансамбля показали себя с лучшей стороны: и Кристина Гонца в трогательной роли подростка Джемми; и степенный бас Якова Стрижака — старого Мельхталя; и Екатерина Крапивина в партии Ядвиги, жены Телля.

В финале в сцене народного торжества вдруг радикально поменялась «картинка»: мирные альпийские пейзажи уступили место агрессивному слепящему свету прожекторов в три ряда. Однако ничем не подготовленный, не оправданный стилистический слом, как бы претендующий на то, чтобы перевести спектакль в другое измерение, наднациональное и надисторическое, тоже катастрофически не сработал. Потому что шел вразрез с музыкой, живописующей в этот момент нежными оркестровыми красками рассвет над озером как символ новой свободной жизни.

Это была окончательная демонстрация поразительной режиссерской глухоты к музыке Россини.

Гюляра Садых-Заде, специально для «Фонтанки.ру»